jueves, 26 de enero de 2017

¿Por qué la crisis de la telenovela mexicana? (I): Antecedentes


                                                                                 

¿POR QUÉ LA CRISIS DE LA TELENOVELA MEXICANA?

Una visión desde distintos ángulos

Parte I

Daniel Lares Muñoz

A partir de la presente entrega aportaré una visión de las causas de la crisis del más popular género de ficción audiovisual en México y América Latina, del que muchos hablan pero que, paradógicamente, resulta difícil encontrar tratamientos con rigor y seriedad acerca del tema. Sobre todo frente al aparente embate de la serie tipo anglosajona. ¿La telenovela tiene sentencia de muerte? ¿Es una moda? ¿Las series la remplazarán?

Veremos también que pese a que en la actualidad se producen telenovelas en todo el mundo y que en América Latina cada vez más países han incursionado (otrora inimaginable) en la producción de la telenovela, así como que la crisis ha impactado a todos en mayor o menor medida, que no es verdad, como percibe un buena parte de la opinión pública mexicana, que lo que le sucede a la telenovela nacional le sucede a la de todo el mundo, que no es esencialmente un problema del género, ni del melodrama.

Debido a que el tema es extenso y multifactorial, cada artículo lo propongo desde distintos rubros con la finalidad de abordar diferentes ángulos del fenómeno. Así se abordarán los antecedentes, la dramaturgia, la producción, la comercialización, las audiencias y el contexto actual y futuro de la telenovela mexicana.


ANTECEDENTES

La telenovela es descendiente del folletín francés por entregas del siglo XIX, nieta de la historieta rosa [1] (a quien le debe su estilo visual básico) e hija de la radionovela, particularmente la producida en Cuba con éxito en la primera mitad del siglo XX, antes del régimen de Fidel Castro. De ahí se originan clásicos como “El derecho de nacer” de Félix B. Caignet y los escritores pioneros de lo que después se conocería como Telenovela: Caridad Bravo Adams, Inés Rodena,  Delia Fiallo, entre otros.

                                                        ("La Intrusa" de Bravo Adams, Mercado Libre)

No obstante, habría que precisar que antes de la telenovela, como una etapa de transición, estuvieron los “teleteatros” que en los albores de la televisión eran producciones de ficción con puesta en escena rudimentaria y teatral regularmente basadas en obras literarias clásicas que se producían completamente en estudio y en vivo hasta la llegada del videotape que se da poco después del surgimiento oficial de la primera telenovela, “Senda Prohibida” de Fernanda Villeli en 1958.

                                                                            ("Senda Prohibida", 1958)

Atención, Haters
La telenovela no surge en la televisión pública o cultural. Surge como necesidad programática (y después industrial) para comercializar productos, en los inicios de la televisión concesionada, principalmente dirigidas a amas de casa y trabajadoras domésticas: “Los seriados aseguraban una audiencia regular para productos de consumo regular” [2]. Con el tiempo la cartera y los targets se ampliaron y diversificaron y el serial anglosajón iría demostrando que “la pantalla chica” ni es chica ni es idiota.

Para 1987, por ejemplo, tras el súper éxito de “Cuna de Lobos” (un original de Carlos Olmos), rupturista respecto al mood cenicienta, se demostraría que los hombres también veían telenovelas, rompiendo el prejuicio socio-cultural de ser un producto de interés exclusivo para mujeres. Al parecer indicadores como éstos les pasaron de noche a algunos productores y programadores o no lo comprendieron realmente. Los resultados están en la pantalla de hoy.

                                                             (Catalina Creel de "Cuna de Lobos", 1986)

México: “Al César lo que es del César…”
Más de un país en América Latina se ha atribuido la invención del género pero a toda prueba lo cierto es que como modelo de producción industrial, México, en el seno de los estudios de Televicentro (hoy Televisa Chapultepec) del entonces Telesistema Mexicano, es el creador de lo que hoy conocemos como “telenovela”: un serial de ficción diaria, con tema y personajes centrales que conducen la trama y en el cual se abordan conflictos predominantemente domésticos y que tiene en el melodrama su género dramático ancla y cuya duración es finita, con un promedio de 100 episodios.

En el último factor referido y en que las historias giran más en torno a ambientes y no a personajes particulares, es en lo que la telenovela se diferencia de la soap opera estadounidense. En nuestro idioma, un ejemplo de ello es “Amar en tiempos revueltos” de TVE, que tuvo 1,716 episodios a lo largo de siete años e igual número de temporadas.

La referida impronta mexicana puede identificarse desde los melodramas latinoamericanos, hasta los egipcios, griegos, filipinos y, los cada vez más populares por nuestros rumbos, los sudcoreanos, los turcos e incluso en algunas series estadounidenses, naturalmente con sus diferencias de contexto y morfológicas.


Los de Egipto (Mousalsalets [3]) se transmiten en el Ramadán, los de Turquía se emiten por entregas semanales de hora y media de duración y por temporadas (que por ende en Latinoamérica se tienen que reeditar para su transmisión diaria) y los de Corea del Sur cuya duración por lo regular es más corta que las nuestras pero en todas se puede ver la herencia latinoamericana, en la que México tuvo vanguardia.


¿Cómo asegurar que ésta referida herencia es mexicana sin aires chovinistas? Sencillo, con verlas y verificar las fechas de producción local de estos países y seguirle la pista a la expansión de la exportación de la telenovela latinoamericana. Ahora bien, ¿qué pasó con esa vanguardia mexicana?


Contexto para entender la industria
A partir del surgimiento del videotape, la posibilidad no sólo del pregrabado y la edición sino de exportar como producto terminado potenció las posibilidades de la telenovela: una de ellas la narrativa, salir del estudio y grabar en locaciones naturales (tema que extenderé en la entrega referente a producción). Esto demandó aumentar la producción, por lo que se requirió no sólo de personal artístico sino técnico-manual y por supuesto creativo disponible, los primeros venían del teatro, el cine y la radio.

El teleteatro se creó bajo el manto de los anunciantes y ese mismo esquema permeó en los inicios de la telenovela hasta que las emisoras, y la notable visión de Emilio Azcárraga Vidaurreta, anticiparon lo que se estaba gestando y lo que podría pasar con ellas, el gran negocio. Entonces adoptó un modelo vertical: yo produzco, yo transmito, yo exporto. Toda la cadena bajo un mismo techo.

Es curioso advertir cómo el auge de la telenovela coincide con la decadencia de la otrora boyante industria fílmica nacional y que de los Estudios Churubusco, San Ángel Inn, Tepeyac, Azteca y América la principal producción de ficción pasara con la telenovela a Televicentro, después a San Ángel y ya en los noventa a Azteca Digital (hoy Azteca Novelas), de unos años para acá también al centro de producción “Gabriel García Márquez” de la productora Argos y recientemente a Copilco en los foros de Imagen TV.

                                               (Televicentro antes de los sismos de 1985, Televisa)

¿No aprendemos?
Ojo, lector, porque lo veremos a lo largo de estas entregas; nótese cómo los ciclos tienden a repetirse en el sector audiovisual nacional. Sólo añado, ¿por qué la debacle del cine nacional de entonces? ¿Está separada de lo que están representando las plataformas OTT para la televisión abierta y la producción de ficción tradicional?


“El que olvida su propia historia…”
A lo largo de su historia a partir de la segunda mitad del siglo XX, con su producción en vivo, el videotape y luego la televisión a color, ya en la etapa de Televisa junto con la accesibilidad y masificación de la televisión, la telenovela adquirió una posición preponderante no sólo en el prime time de los principales cadenas en México y América Latina sino en el inconsciente colectivo. Esto demandó un aumento de la producción que le otorgó a México, y naturalmente a Televisa, una posición de liderazgo regional y mundial sin precedentes. El parteaguas es quizá la historia de Inés Rodena, “Los ricos también lloran” (1979).


Durante los primeros años (y desde entonces) de la telenovela, la adaptación de éxitos probados predominó en la producción mexicana, particularmente los originados en la radionovela. Quizá por el referente inmediato de la exitosa experiencia de los Azcárraga en la radio y que coincidió con el exilio de varios autores tras auparse la revolución cubana. Ya avanzada la televisión, vendrían después los remakes de originales sudamericanos.

No obstante, también es curioso notar cómo aún en el contexto de la férrea censura del régimen priísta y de una Televisa carente de competencia, la telenovela mostraba una notable variedad temática y de experimentación contraria a la que podemos encontrar desde los principios del siglo XXI. ¿Por qué?

Doy un ejemplo, entre 1982 y 1983 podíamos encontrar telenovelas desde las más clásicas como “El derecho de nacer” (segunda adaptación mexicana), “El amor nunca muere” (adaptación de “La mentira” de Caridad Bravo Adams), “Vanessa” (Adaptación de un original brasileño a cargo de Luis Reyes de la Maza y Carlos Romero) con la curiosidad sui géneris de matar a la protagonista antes del episodio final; la infantil “Chispita” (adaptación de Abel Santa Cruz supervisada por él mismo) pasando por melodramas contemporáneos como “Gabriel y Gabriela” (de Yolanda Vargas Dulché) con su aportación de final abierto, “Vivir enamorada” (original de Nené Cascallar), los originales “Al final del arcoíris” (de María Zarattini y José Rendón) y la celebérrima de corte sobrenatural “El Maleficio” (original de Fernanda Villeli).


Y ya se cocinaban títulos con más riesgo creativo como “La pasión de Isabela” (1984) de Carlos Olmos y “La Gloria y el infierno” (1986), basada en la novela de Niniven Busch, por mencionar algunos, antes del culmen: "Cuna de Lobos" (1986).


Otra etapa, efímera, se le debe a la dupla Azteca-Argos. Son dos títulos los que la audiencia coincide en referir de ésta: "Mirada de Mujer" (1997) y "La vida en el espejo" (1999), ambas autoría de Bernardo Romero.




Talento y talento
Un dato importante de contexto a añadir aquí en el caso de las adaptaciones es que consistían en primeras o acaso segundas versiones para nuevas audiencias que no habían accedido a ellas ni en la radio ni en la televisión en blanco y negro. Aunado a ello, los repartos se conformaban por lo general de actores con sobrada solvencia teatral y cinematográfica. Atención, no modelos pasados por actores. Mismo caso de los directores de escena como Dimitri Sarrás, Carlos Ancira, Raúl Araiza, Carlos Téllez o Sergio Jiménez, instituciones y faros guías para sus actores.

                                         (Actores antes que estrellas. Elenco de "Cuna de Lobos")

La audiencia dice…
Es verdad que la diversificación temática pudo deberse más a una necesidad de volumen de producción y a que la televisión mexicana todavía se descubría asimisma que a un espíritu motivado por la innovación artística, dramática y comercial.  Lo cierto es que esto sucedió, no continuó y es parte, si hacemos una síntesis, de lo que la audiencia reclama en los sectores de opinión pública formal y en los comentarios sobre el tema en el mundo de las redes sociales y que se ven reflejados en la percepción pública y en los índices de audiencia.


CONCLUSIÓN PRIMERA PARTE

Los concesionarios de la televisión, sus programadores y productores olvidaron que el ser un producto ancla para comercializar no les exime de su responsabilidad en lo que proponen, programan y comunican, englobado en el reiterado concepto abstracto de “contenido”.

En el contexto latinoamericano, y particularmente el mexicano, las telenovelas se convirtieron en “el principal educador sentimental de una sociedad” (Epigmenio Ibarra), y eso conlleva a implicaciones que impactan en los rubros principales y más sensibles de una sociedad. Por ello la telenovela tiene que caminar junto a sus necesidades, inquietudes y, si somos un poco más audaces, de la mano de sus transformaciones.



La industria mexicana, particularmente sus televisoras, se han embriagado del festín inherente de un liderazgo nacional e internacional que con el menor descuido (o el conjunto de éstos) puede resultar efímero; de la presunción de una autocracia que olvida lo improrrogable del tiempo y el oráculo del ciclo comunicativo: emisión, recepción y retroalimentación. Hoy comprobamos que advertirlo no es una ociosidad intelectual.

Para funcionar con efectividad, la telenovela debe palpitar al ritmo del corazón de su sociedad porque es a ella a la que apela y sirve; mantener (o recuperar) la coherencia es vital para lograr (re) empatar con ese pulso. La telenovela debe curarse de esa arritmia crónica que le impide sincronizar con ese gran corazón.


En la siguiente entrega: el contenido, ¿abstracción, eufemismo o realidad?

REFERENCIAS:
1)     Hauser, Arnold (1979). Historia social de la literatura y del arte, vol. 3. Barcelona. Ed. Guadarrama/Punto Omega.
2)     Fernández, Claudia y Paxman, Andrew, El Tigre Azcárraga y su imperio Televisa, Grijalbo, México, 2000.
3)     Martel, Frédéric, Cultura mainstream. Cómo nacen los fenómenos de masas, Punto de Lectura, 2015.
     Crédito primera foto: "Mirada de mujer", 1997)

martes, 24 de enero de 2017

BOSSA NOVA... ¡Aguas de Marzo!



BOSSA NOVA... ¡AGUAS DE MARZO!

En el álbum de estudio "Elis & Tom" (1974), uno de lo mejores del género, se encuentra una de las canciones más entrañables de la música popular del Brasil que hoy es de culto. Aquí las 3 mejores nuevas versiones en español y los 3 nuevos exponentes del bossa nova.


En el único TOP 10 de 9 con la mejor selección de la música retro y de la actualidad: ¡3D3!
Sólo por El Amigo de Siempre TV por EfektoTV para todo México.



sábado, 21 de enero de 2017

El Chapulín Colorado: la identidad del tercer mundo y el parteaguas de la TV


Un antihéroe que se transformó en héroe

El Chapulín Colorado: la identidad del tercer mundo y el parteaguas de la televisión

Daniel Lares Muñoz

*Artículo publicado originalmente en la revista Coincidir Letras No 19.

Si hay un personaje popular que resuma la cosmogonía del mexicano común, ése podría ser El Chapulín Colorado, creación de Roberto Gómez Bolaños. El personaje de vestimenta bicolor propuesto inicialmente como una sátira a los superhéroes originados en la meca mundial del espectáculo, pronto sería reclamado como símbolo propio por el inconsciente colectivo nacional y la convulsa América Latina del último cuarto del siglo XX. Los de factura estadounidense encarnan las virtudes de su espejo idealizado: grandes, fuertes, poderosos, cosmopolitas, jóvenes y potenciales portadas de cualquier magazine.

El nuestro, una inconfesable visión de rasgos subyacentes de contraposición con ese primer mundo: delgado, bajo, torpe, miedoso y de aspecto ordinario, pero eso sí, bondadoso (“su escudo es un corazón”) y desprovisto de la soberbia de los ídolos yankees. Nuestro personaje del subdesarrollo enfrenta adversidades a pulso de la inercia y resuelve sus conflictos con la bendición de la casualidad. A Supermán se le mira hacia arriba, a El Chapulín hacia abajo. Batman causa admiración, El Chapulín entraña compasión.

Es a este serial, al que inmediatamente le seguiría El Chavo (con mayor popularidad), y no a la telenovela, al que la televisión mexicana le debe su boyante incursión en los mercados internacionales, donde todavía goza de una posición preponderante. El personaje surgido en 1970, aterrizó primero casi por casualidad en Guatemala y posteriormente en Ecuador para, entonces sí, diseminar el boom de la chespirimanía en toda la región de Centro y Sudamérica; su último capítulo (como programa unitario) se presentaría para la segunda mitad de 1979, aunque esporádicamente lo seguiría representando dentro del programa “Chespirito” hasta 1992.




“Más acción que palabras”

Así definía la progresión entre la radio y la televisión, el antiguo guionista de la agencia publicitaria Darci, luego exitoso creativo en la XEW y posteriormente escritor de cabecera de Cómicos y canciones y El estudio de Pedro Vargas, los programas cómicos de mayor audiencia de la naciente televisión entre 1960 a 1965. El Chapulín Colorado consolidaba la marca distintiva de Gómez Bolaños: comedia hiperligera, frases reiterativas (de confección publicitaria), gags retomados del aporte de Chaplin y Keaton en el cine, anécdotas argumentales sencillas y un inalterable cuadro de actores alternando roles tipo. Aunque en realidad uno de los éxitos perentorios atribuibles a Gómez Bolaños, como comediante televisivo, es haber transmutado de la comedia monologuista a una comedia de conjunto, donde la acción y la reacción —tan dominadas por el sitcom norteamericano— son los elementos que brillan notablemente en el resultado final por encima de sus coterráneos e incluso de mucho de sus predecesores. Aunado a ello, es quien mejor hace uso del lenguaje audiovisual y de las posibilidades del pregrabado, surgido tras la aparición del videotape.


Para muestra un pequeño ejercicio de comparación. A diferencia de producciones de comedia de ficción contemporáneas como “Los Polivoces”, cuya base verificable parte del texto (de Mauricio Kleiff) y cobra vida en la pantalla con las caracterizaciones de los personajes interpretados con talento por Enrique Cuenca y Eduardo Manzano, visualmente la dirección de cámaras tiende sólo a registrar por automático lo que se representa frente a ella en modestos sets funcionalistas con hechura más bien teatral. No es detectable alguna configuración consistente en la producción visual. Lo mismo sucede con otros programas del mismo corte, como “El Comanche” (también autoría de Kleiff), “Ensalada de locos” o “El show del Loco Valdés” que se suscriben —éstos últimos— más bien al tempo del género de variedades.


En cambio, en la mejor época (que fue precisamente la de los setenta) de El Chapulín Colorado y, particularmente, de El Chavo, las cámaras acentúan expresiones-reacciones de los actores y permiten ver marcadamente la descripción de la acción física (golpes, cubetazos, cachetadas, etcétera). Mérito al que seguramente contribuyó el impecable productor Enrique Segoviano (Odisea Burbujas, Anabel) que durante un tiempo co-dirigió y produjo los seriales de Gómez Bolaños. Detalles que no eran comunes en una televisión hispana que para entonces descubría formas y lenguajes. Lo cual refiere a un trabajo que no es producto de la casualidad, sino más bien el resultado de una realización previa, detallada, tanto como consciente de la presencia e impacto de las cámaras y de su diferenciación morfológica con respecto al cine.


En el transcurso de sus temporadas y apoyado por el éxito, Gómez Bolaños debió aprovechar las posibilidades escénicas que le permitía el personaje. Como producción televisiva, El Chapulín Colorado tuvo los elementos más que suficientes para convertirse en un unitario de alto —sino es que el de mayor— presupuesto de su época. Y así pudo montar, casi siempre bajo el techo de los viejos estudios cinematográficos de San Ángel Inn y otrora sede del canal 8 de TIM, escenografías de conjunto que iban desde una fangosa selva hasta la azotea de un edificio, desde un hotel hasta el espacio sideral; ambientes que demostraban el carácter ubicuo de un personaje a la espera de aparecer tras la frase evocativa del amparo popular “¿Y ahora, quién podrá defenderme?”




El Chapulín, el rey del Chroma key

Siendo un rasgo distintivo de los episodios de El Chapulín, es extraño no encontrar documentos que aborden este aspecto del serial: el uso exponencial de una novedosa tecnología que sólo la televisión cromática hizo posible, el Chroma Key. A diferencia de la técnica actual, que sustituye un fondo uniforme en una computadora, aquélla se realizaba contraponiendo las tomas de cámaras habilitadas en sets simultáneos: el real y el virtual, compuesto por nada más que una pantalla azul. Al ser éste un color primario de la televisión, la sustitución electrónica eliminaba el color dominante por el fondo deseado, técnica que dotó de posibilidades prácticamente infinitas.

De esa manera, El Chapulín Colorado pudo aparecer en la pantalla volando y hacerse pequeño con las famosas pastillas de ‘chiquitolina’. Efectos que ahora, con el paso del tiempo, nos parecen rudimentarios y anacrónicos. No por nada se dice que los estadounidenses le dedicaron vía Los Simpson una parodia encarnada en el personaje del abejorro de la televisora local de Springfield, pero en aquella época representó todo un reto que sólo eran capaces de realizar los grandes centros de producción, como ya lo empezaban a ser los estudios de Televisa San Ángel, cuyos recursos sólo eran equiparables a los de un puñado de similares de la panregión. Para contextualizar lo anterior, añádase que para finales de los 70 todavía había países del cono sur que transmitían la serie en blanco y negro.




Un héroe en tiempos convulsos

Para la segunda mitad de los setenta, El Chapulín Colorado y El Chavo eran más que un fenómeno de audiencia en casi todos los países del continente. Una ligera radiografía política del momento contextualiza el innegable éxito: en Nicaragua, se vivían las postrimerías de la dinastía Somoza; en Brasil, palpitaba el cuarto gobierno de la rígida dictadura militar con Ernesto Geisel; en la Argentina, se consumaba el golpe militar encabezado por Jorge Rafael Videla; en Chile, un Augusto Pinochet en la presidencia.


Ahí, en 1977 y en medio de un bloqueo de varios países, Roberto Gómez Bolaños y su elenco reunían en un lleno doble sin precedentes a 80 mil personas en el Estadio Nacional de Santiago, como testimonio se encuentran los videos de Televisión Nacional en los que se pueden ver a miles de chilenos disputando por tocar al (su) ídolo. El héroe que les hablaba en su idioma es recibido como en arena propia para verse laureado como nunca a nadie, con el júbilo de las masas que responden a la catarsis multitudinaria de cada semana.

En México, tras la salida del poder de Luis Echeverría, generaciones consecutivas crecerían en medio de una cultura de crisis concatenadas de la mano de los personajes de Gómez Bolaños. Quién mejor que la televisión directa, cotidiana y gratuita para mitigar aquellos vacíos colectivos. Ahí sí que había quién podía ayudarles.




El Chapulín, Chespirito y la nostalgia por el pasado

Es poco probable que en la televisión de la actualidad un talento manifiesto como el de Gómez Bolaños, hoy aupado en leyenda, pudiera durar veinticinco años al aire como él llegó a hacerlo en el canal 2. A éste le tocó una televisión estrictamente monopólica y de carácter estático en su país de origen; muy poca producción en español que pudiera hacerle sombra en las naciones donde llegó a transmitirse; una limitada oferta de referentes extranjeros en las pantallas latinas que aunque de mejor factura, el factor lingüístico y el aspecto cultural hacían justificable cualquier diferencia expuesta ante la gran audiencia.

Y para cuando la televisión de paga empezaba a masificarse, el creativo ya era un viejo conocido y tenía bien ganado un lugar hegemónico, con sólidas e ineludibles raíces emocionales dentro de la cultura popular de varias generaciones; una corona, hay que añadirlo, reservada para muy pocos. El Chapulín Colorado es el ejemplo representativo de lo que sostiene a programaciones exitosas en la televisión de frecuencia abierta, se ancló en tradición y se hizo hábito.


No es extraño que surja la pregunta ¿qué lo hace vigente aún en los tiempos que corren de voracidad y mayor apertura mediática? La respuesta se puede hallar en varias aristas. En primera, el factor nostalgia, las raíces emocionales con las que se relacionan sus personajes con la audiencia; en segunda, el aspecto que tanto se le ha regateado, Chespirito —el creativo— no sólo supo crear un lenguaje distintivo de comunicación, sino que también encontró, guste o no, una dramaturgia televisiva propia, que si bien pudiera pecar de sencilla, revisada a conciencia en sus mejores momentos, resulta conocedora y hábil en el manejo del lenguaje televisivo y de los resortes que caracterizan a toda comedia imperecedera; y en tercera, es en la constitución de sus personajes donde podemos encontrar una eficaz sustitución del ciudadano ordinario (revísese El Chavo), que no es otro sino para el que estaba finalmente destinado.


Chespirito es ante todo, sí un máximo comediante televisivo de su tiempo, pero también un eficaz comunicador que hasta el colmo del agotamiento explotó su marca inventiva y una fórmula propia. El inciso que acaso valdría añadir es el  de las referencias equiparables no sólo del pasado sino presentes. ¿Qué programas, qué cómicos, qué escritores, qué personajes de la actualidad pudieran presentarse como los sucesores de aquella herencia? ¿Quién o quiénes serán los próximos referentes ineludibles de la comedia popular televisada, los responsables de la catarsis multitudinaria de cada semana, no digamos los embajadores de nuestra mexicanidad en el exterior?

Parafraseemos aquel viejo adagio político que sentencia que “cuando lo presente no supera sus expectativas, siempre queda la nostalgia por el pasado”. En medio de una televisión que se resiste a innovar, que se recicla todo el tiempo y que ha reducido a los escritores al crédito de “adaptadores” de éxitos probados en el extranjero, quizá podríamos preguntarnos si un Gómez Bolaños, como aquél que en los cincuenta del siglo pasado se formaba en la fila de aspirantes a escritores, sería recibido (por no decir promovido) en San Ángel o en el Ajusco. Entonces sí que cabría invocar aquella frase de “¿Y ahora, quién podrá ayudarnos?”

1 60 años de historias y estrellas, personajes que han dado vida al canal de las estrellas, México: Editorial Tvynovelas, 2011.
2 Roberto Gómez Bolaños “Chespirito”, canal Bio, Discovery Networks, 2012.
3 Visita de Chespirito a Chile, TVN, 1977.

4 A inicios de 2012, la COFETEL informó en su Documento de Referencia, que México suma 10.9 millones de suscriptores de televisión de paga, lo que representa un alcance de un tercio de la población nacional.